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Disse
isso a Patrick Bauchau, ator que passou por aqui com a equipe de Wim
Wenders, filmando O Estado das
Coisas. Expliquei ao Patrick que "para a média de idade de um
latino-americano, aos 42 anos já vivi bastante".
A doença,
a precariedade financeira e as incertezas me levam a pensar que vivo em
Portugal meu segundo e último “exílio”, foi o preço que paguei no
Brasil pela liberdade artística.
Sintra, 26
de abril de 1981. “Aqui
é bonito. Escrevo diante de uma panavisão sobre o Atlântico camoniano e
sebastianista do alto de uma montanha antes habitada por Byron numa linda
casa onde viveu Ferreira de Castro... O romancista João Ubaldo Ribeiro
está hospedado aqui com a Berenice grávida... As coisas vão bem, estou
feliz no meu feudo à beira mar plantado vendo todos os dias naves
partindo na construção do IV Império de Sebastião Ressuscitado...”
O clima
em Sintra é ameno, a paisagem deslumbrante, parece que redescobri o paraíso.
Vivo com Paula e as crianças, Ava e Aruak, florescem.
“Me sinto reprojetado nas origens”.
Em Paris
foi duro, passei o Natal e o Reveillon de 1980 com a família e
poucos amigos, acompanhando uma retrospectiva de meus filmes e
apresentando A Idade da Terra",
mal recebido no Brasil e no Festival de Veneza. Fiquei magoado.
Quero
“tempo e calma” para começar um novo filme, mas não vejo uma saída.
“Briguei com mais de 200 pessoas no Festival de Veneza”, o júri
rejeitou o filme, perdi o chão.
“Não quero mostrar esse filme em Festivais. Talvez
no Museu de Arte Moderna. Muitas pessoas comparam A Idade da Terra
com Guernica”. Rompi
com tudo, é uma obra radical:
"Do
filme DI CAVALCANTI para cá eu
rompi com o cinema teatral e ficcional que fiz de Barravento até
Claro. A Idade da Terra é a
desintegração da seqüência narrativa sem a perda do discurso (...)
"Esse filme materializa os símbolos mais
representativos do TERCEIRO MUNDO, ou seja: o imperialismo, as forças
negras, os índios massacrados, o catolicismo popular, o militarismo
revolucionário, o terrorismo urbano, a prostituição da alta burguesia,
a rebelião das mulheres, as prostitutas que se transformam em santa, das
santas em revolucionárias. "Tudo isso está no filme dentro do
grande cenário da História do Brasil e das três capitais, Bahia, Brasília
e Rio.”.(...) .”
Dizem
que estou louco, gastei todo meu patrimônio nesse filme, vendi nossa casa
no Rio de Janeiro, o orçamento estourou e o filme é um fracasso de público.
Mas não
se trata de loucura, busco um outro cinema: "um
filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa
festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e
metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido.”
Longe do Brasil tento
colocar a cabeça em ordem, Sintra ajuda, “o
cinema novo foi uma revolução cultural feita por garotos... é difícil
aos quarenta anos viver depois da revolução”. O coração parece
que vai explodir…
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A
MÁQUINA DE ESCREVER: UM CAMPO DE BATALHA |
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Diante do mar Português vejo minha vida
desfilar pelo papel. Se fosse um filme, seria a história de um sertanejo
de Vitória da Conquista que chegou à compreensão científica do mundo e
a exprimiu em cinema e letras e política.”
“Tenho
de trabalhar nesta máquina de escrever como se estivesse numa dessas terríveis
batalhas ” . Abro os pacotes e malas que me acompanham em todas as
viagens: cartas, roteiros, textos.
Dos 13 aos 42 anos, fiz uma auto-análise
sistemática através dos escritos. Releio trechos de cartas, rascunhos,
poemas roteiros inacabados. Escrevi mais do que filmei.
Aos 13 anos, lia histórias em
quadrinhos, X-9, Detetive,
as aventuras do Superman, mas
também Jorge Amado, Érico
Veríssimo, Edgar Allan Poe e R. Kipling. No cinema admirava Chaplin e
Jean Cocteau. Na filosofia, Schopenhauer, Voltaire, Nietzsche.
Acredito na eternidade, mas não em
Deus. A morte é uma invenção da direita. A família é protestante num
país católico em que todos, estou na Bahia, freqüentam os terreiros e
praticam o candomblé.
"Nossa
cultura é a Macumba e não a ópera. Somos um país sentimental, uma nação
sem gravata".
Passei a infância na pequena Vitória
da Conquista, sudoeste da Bahia, onde nasci e cresci lendo a Bíblia e
ouvindo histórias do sertão, de matadores de aluguel e cangaceiros, que
iriam virar filme. Queria me tornar um escritor, mas só tinha uma certeza
"escreverei sobre minha terra. Prefiro os escritores brasileiros aos
europeus.”
Amo
o poeta Castro Alves, morto aos 24 anos, nascido na Bahia no mesmo dia 14
de março, como eu, e como eu um “amante
das antíteses e das hipérboles”. Sofro da mesma exaltação poética!
Ao longo da minha vida, a admiração pelo poeta abolicionista só foi
superada pela identificação com o cineasta russo Sergei Eisentein, fui
até Moscou em 1976,
para ver seus arquivos, e tenho verdadeira reverência por Bertold
Brecht. Mas "a poesia e a política são demais para um só
homem!"
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FOLHETIM REVOLUCIONÁRIO
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Glauber filma Deus
e o Diabo na Terra do Sol. Entretanto, o que está a acontecer no
resto do mundo? Consulta a Tábua
Cronológica. |
Glauber
persegue a fórmula do folhetim
revolucionário (épico e didático) que alcança em Deus
e o Diabo na Terra do Sol (1964) e no Dragão
da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969). Desejo de popularização que o faz combinar cinema, política e mitologia
popular. A história não é
contada é cantada, como num cordel nordestino.
Deus e o Diabo na Terra do Sol explode nas
telas como uma revelação. Um filme solar. Glauber parte da convulsão e
violência da terra sertaneja para chegar
a rebeldia em estado puro. Beatos e cangaceiros são os nossos
rebeldes primitivos, portadores
de uma ira revolucionária difusa,
emissários da cólera da Terra para além de Deus e do Diabo.
Glauber
parte de todo o imaginário euclidiano de Os
sertões, onde a violência, a ferocidade, a fome e a revolta são
atributos ou condições do homem e da Terra, mas transforma isso em
duelo, dança, western politizado. No filme toda
rebeldia, opressão ou fascismo será o embrião de uma ira revolucionária.
Transforma
beatos, vaqueiros, matadores de aluguel em agentes da Revolução. Para
ele, “somente pela violência e
pelo horror, o colonizador pode compreender a força da cultura que ele
explora”, escreve no manifesto
A Eztetyka da Fome em 1965.
A violência não é um
simples sintoma, é um desejo de transformação, é “a mais nobre
manifestação cultural da fome”. O marxismo de Glauber tem algo de sádico e histérico. Para explodir, a revolução tem que ser precedida por um crime, um massacre.
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"NEGROS, VERDES
ANOS": A REVOLUÇÃO QUE NÃO VEIO |
Glauber filma Terra
em Transe. Entretanto, o que está a acontecer no resto do mundo?
Consulta a Tábua Cronológica. |
Mas, na
América do Sul, "a revolução florida entrou pelo cano" e
tivemos tortura, perseguições, exílio. Quando o Golpe Militar de 64
estourou, Glauber viajava com Deus e
o Diabo em direção a Cannes.
O filme
explode internacionalmente e Glauber vai da Europa para o México, Nova
Iorque, Los Angeles. As cartas que recebe do Brasil são escritas sob o signo do desespero e da perplexidade. O luto político
contrasta com o deslumbramento de toda uma geração diante de Deus
e o Diabo na Terra do Sol.
O próximo
filme, Terra em Transe, de 1967
será esse "vômito triunfal" traduzindo a frustração e a
impotência pós-64. Delírio de um poeta que morre, delírio e transe de
ditadores e governantes na América Latina, transe da câmera, dos atores:
Construção
barroca, Terra em Transe é uma
“ruptura consciente, parto a forceps, aborto monstro, qualquer coisa que
pudesse ser desastrosamente polêmica, em vários níveis, do político ao
estético Terra é a minha visão,
é o pânico de minha visão.”
Mas pior
época da repressão política coincide com o auge da contra-cultura, as
experiências com drogas, a liberação sexual, o tropicalismo e também
com o prestígio crescente de Glauber dentro e fora do Brasil.
Em 1969
ganha o prêmio em Cannes por O Dragão
da Maldade contra o Santo Guerreiro, e pela primeira vez recebe
propostas internacionais para filmar fora do Brasil. O produtor de O Dragão, o francês Claude-Antoine, propõe um filme na África.
Pere Fages, produtor em Barcelona, convida Glauber para um filme na
Espanha, com total liberdade e cem mil dólares.
Em menos de um ano
Glauber faz os dois filmes, Der
Leone Have Sept Cabeças, filmando na África, e Cabezas Cortadas, filmado na Espanha e lançados em 1970. Era o início
de um novo ciclo.
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EXÍLIO 70 |
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O período
que vai de 1969 a 1976, os seis anos que Glauber fica fora do Brasil são
um quebra-cabeças biográfico e
geográfico, com dezenas de viagens, mudanças de endereço, de países,
de mulheres, de amigos. Um périplo romanesco, um nomadismo radical e
vital e centenas de cartas escritas de quartos de hotel, apartamentos
provisórios dos amigos, produtores ou mulheres.
Mas o
que poderia significar o exílio quando
“o país chamado Brasil está tão
dentro da gente que é impossível sair”?
Glauber só deixou de vez o Brasil, em 1971, quando a repressão
tornou-se insuportável.
Já
tinha sido preso em 65, Terra em
Transe foi proibido em todo o território nacional em 67, no mesmo ano
seu apartamento é desmontado e revirado pela polícia.
Em 1970
as prisões e tortura tornam-se praxe. Com a prisão da equipe do jornal O
Pasquim no final de 1970, onde
escrevia e o cineasta Walter Lima Jr., Glauber, decide sair do país no início
de 71.
Nas
cartas do período, fala de uma fossa terrível e antes de deixar o país
de vez, num gesto de humor modernista e estratégico contra os críticos
do Cinema Novo, Glauber “enterra” o movimento, num artigo para O
Pasquim que anuncia: o Cinema
Novo acabou.
O
“fim” decretado aponta também para um caminho possível, como no
filme Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, obra síntese de tudo o que
o Cinema Novo buscou: um filme erudito e popular, com humor fino, político,
com retorno comercial e apelo de público.
Também O
Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, de Glauber, em menor
escala, indicava esse caminho: o do filme popular, comercial, político e
ousado na linguagem.
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NOMADISMO |
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No exílio,
Glauber iria realizar seus filmes mais "impopulares" e até hoje
pouco exibidos no Brasil.
O Leão de Sete Cabeças e Cabeças
Cortadas são filmes-colagem,
com encenação de conceitos e slogans. Glauber define O
Leão , seu filme africano, como uma tentativa de “alcançar a síntese
dos mitos históricos do Terceiro Mundo por meio do repertório nacional
do drama popular” .
E Cabeças
Cortadas, filmado na Espanha e francamente surrealista, como um
funeral das ditaduras e ditadores latinos.
Era o início
de incontáveis viagens e batalhas. Glauber iria rodar o mundo. Entre 1970
e 1973 suas cartas chegam de Paris, Londres, Nova York, Barcelona,
Santiago do Chile, Munich, Roma, Havana. Fala de um “sentimento
do mundo” exacerbado por esse nomadismo. Suas cartas tornam-se relatórios
minuciosos da sua vida.
Aos
poucos vai assumindo uma máscara trágica:
“Eu sou um apocalíptico
que morrerei cedo (...).As vezes sinto-me louco e absolutamente feliz
dentro de uma infinita solidão “, diz numa carta de junho de 1973,
de Paris.
De 1971
a 1976, Glauber faz uma espécie de peregrinação pelos centros do
comunismo e da esquerda internacional: o socialismo africano no Congo
(onde filmou O Leão), Cuba
(onde faria História do Brasil),
o Chile de Allende, o Peru de Alvarado, a Roma do PCI, a Paris dos
exilados e guerrilheiros brasileiros. Em Paris
aproxima-se da ALN (Aliança de Libertação Nacional) de Carlos
Marighella. Em 1976 encontra Luís Carlos Prestes em Moscou.
Dessas
viagens, dos encontros clandestinos com a elite comunista e socialista
brasileira, Miguel Arraes na Argélia, João Goulart em Punta del Leste,
Darcy Ribeiro e Luís Carlos Prestes em Paris e Moscou, os guerrilheiros
cubanos e exilados em Havana, Glauber vai formar um pensamento
político original que rejeita modelos e pensa uma via para a Revolução
brasileira.
O exílio
torna-se menos amargo na África ou em Cuba, duas Bahias para Glauber.
Numa carta de 71 escreve do Marrocos:
“Estou nos desertos d'Oriente! Meu coração é
grande demais! Viajando sem parar pelas rotas fantásticas de príncipes e
ladrões e guerreiros: raptando princesas e negociando segredos ao sabor
das fumaças e ao som dos tamborim.. Não tem volta! É a felicidade que dói
de tão boa ”.
Mesmo
sentimento de felicidade que o toma em Cuba, onde vive entre 1971 e 1972,
casa-se com a jornalista Maria Tereza Sopeña, torna-se um militante de
organizações clandestinas de esquerda e produz o filme História
do Brasil. Glauber parece
encontrar na Cuba revolucionária, o paraíso perdido no Brasil. Mas
também seria "expulso" do paraíso, por desentendimentos políticos
e liberalidade com as drogas.
Em 1975 realiza em Lisboa
um documentário sobre a Revolução de Abril em meio às ruas e ao
entusiasmo do povo. Glauber entrevista trabalhadores, donas de casa e o
povo de Portugal, Mário Soares ou o líder do Partido Comunista, com a
mesma fala desconsertante e hiperbólica que usaria mais tarde no programa
de Tv Abertura.
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VOLTO PARA CASA |
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A vinda de Glauber para o Brasil, em 1976, é precedida
por uma grande crise,
afetiva. O fim do relacionamento com a atriz francesa Juliet Berto, ícone
da Nouvelle Vague, atriz de Godard. Crise política, descrença nos
modelos socialistas. Crise profissional, não consegue financiar nenhum de
seus projetos.
Entre
1974 e 1976, antes de retornar para
o Brasil, Glauber queima todas as possibilidades. Percorre a América
Latina tentando levantar a produção dos projetos: America
Nuestra, A Idade da Terra e
O Nascimento dos Deuses.
Viaja
entre Paris - Roma - Lisboa - Bagdá - México - Canadá - Georgia -
Moscou - New York - Los Angeles. Mas nem na Europa, América Latina, Cuba,
Bagdá, Moscou ou Hollywood consegue condições para continuar como
cineasta.
Antes de
voltar ao Brasil, um escândalo. A declaração, em 1974, para a revista Visão
de que o general Globery do Couto e Silva, um dos mentores do Golpe
Militar de 64 é "um dos gênios da raça" e os militares “legítimos
representantes do povo”.
A idéia,
“fora de hora”, “equivocada” para muitos aparece claramente
formulada numa série de cartas anteriores a 1974 e está perfeitamente
integrada à lógica glauberiana e ao seu messianismo
romântico.
Em duas
cartas explica por que é “militarista” e via numa elite
militar “esclarecida”, que acenava com a “Abertura” do regime
militar no Brasil, a possibilidade de uma virada política radical. Não
simplesmente a “abertura lenta e gradual”, como de fato aconteceu mas,
porque não?, um militarismo
revolucionário que realizaria as mudanças que a esquerda não soube
ou não pôde fazer.
A idéia
não vinha do nada e seduziu um Glauber disposto
a encontrar na cultura militar brasileira um líder revolucionário
popular, um Antônio das Mortes, personagem de Deus e o Diabo, capaz de mudar
de lado, passar de matador e torturador a defensor do povo.
Glauber seria "linchado" em praça pública.
“Sou militarista terceiro mundista e comprei uma capa verde numa boutique
de Saint Germain. sou sobretudo florianista e acho que o exército é legítimo
representante do povo ou não está na cara que Domingo Jorge Velho Antônio
das Mortes é a metáfora profética inspirada por Alvarado e Kadafi.”
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"EU SOU OU NÃO SOU
O INCONSCIENTE COLETIVO?" |
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A volta
de Glauber ao Brasil se dá num clima de esgotamento e descrença. Em
carta de Los Angeles, de junho de 1976, para o amigo cineasta Cacá
Diegues, se expressa assim:
“Estou cansado desta odisséia... por que estou nesta
situação? o que é que há comigo? Tenho planos de filmar aqui, but aqui
se pode ganhar facilmente muito dinheiro, but não dá pé... é
deserto... é triste... o mundo todo triste... a China morta... Rússia
morta... Europa morta... Ásia morta... África pré-histórica... América
Latina subdesenvolvida... ah, a única solução é fundar no Brasil um
Estado Novo com Cinema Novo... uf, ah.”
De volta
ao Brasil, Glauber ocupa simultaneamente todas as páginas dos cadernos
culturais dos principais jornais e revistas do Rio, São Paulo, Bahia,
Brasília. Seus artigos, entrevistas,
rompantes provocam debates apaixonados.
1977. Próximo escândalo. Invade o velório do pintor modernista Di Cavalcanti e
narra o enterro como se fosse uma partida de futebol. Protestos e a
interdição do filme pela filha do pintor, Elizabeth Cavalcanti.
Glauber
teria desrespeitado a memória do pai, invadindo o velório de Di no Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro com sua equipe. Usando na trilha sonora
do filme marchinhas carnavalescas sobre as imagens do cadáver do pintor
de mulatas.
Em
resposta à proibição, Glauber repete seu credo. “Sou protestante e não
choro diante da morte”. Resume o caso de forma anedótica:
“O
velório durou só três horas. Podiam ter dado mais um pouco de tempo. E
podiam ter levado Di para um lugar menos careta do que o MAM. Talvez se
tivessem levado seu corpo para um terreno de umbanda, com música,
batucada, dança, energia, as células vivas que ainda restavam nele
teriam dado a volta por cima das mortas e o homem poderia até acordar.
Tive a impressão que ele ria para mim quando começamos as filmagens. Já
tinham estabelecido que ele estava morto e pronto. mas eu acredito na
volta por cima ”.
Até o
hoje o filme, que ganharia prêmio especial do júri em Cannes, em 77, está
proibido judicialmente no Brasil.
Glauber
produz revoluções por minuto, as páginas de jornais são o seu quintal
e tribuna. A morte trágica de sua irmã, Anecy Rocha, que cai no poço de
um elevador em 1977 o deixa transtornado.
Interrompe
o romance Riverão Sussuarana e
incorpora a morte da irmã à narrativa do livro, publicado em 78.
Sua atuação
no programa Abertura da TV Tupi
vira referência na Tv brasileira. Fala de política, entrevista os amigos
e gente do povo.
A década
de 80 começa cheia de impasses. A realização de A
Idade da Terra e sua rejeição no Festival de Veneza e no Brasil, a
morte do pai, Adamastor, além das incontáveis polêmicas, intervenções,
entrevistas e artigos de Glauber na imprensa.
Sua
escrita cortante e irada, oracular, nos jornais, sua fala-fluxo, quase um
monólogo, como no programa de TV Abertura,
adquirem um papel crucial na sua obra.
Esse fluxo desestruturante atravessa seus escritos,
correspondência, fala e filmes num mesmo movimento de exorcismo. A obra e a vida de Glauber caminham para um apagamento
das fronteiras. Cinema, política, escrita, agitação cultural, afeto
& negócios. Transbordamento.
Glauber
“desburocratiza” sua vida.
Cartas “oficiais” tornam-se confessionais e vice-versa. O que deveria ser prestação de contas e acertos financeiros
torna-se diário.
Nos
cinco anos de exílio Glauber se afastou da língua portuguesa. Seu
nomadismo, filmes, negócios, amizades, mulheres em diferentes países,
forjam um idioma singular, translinguístico
que marca também os artigos para o Pasquim.
As cartas de Glauber em outras línguas são escritas
num idioma selvagem que combina francês, inglês, espanhol com a
estrutura do português.
Uma língua
descolonizada, truncada e poética que atravessa barreiras, mas ao mesmo
tempo o coloca numa posição desconfortável com seu
barbarismo lingüístico inculto e belo.
É de
1977 o início da revolução ortográfica a que Glauber submete todos
seus escritos, inclusive textos antigos, reescritos substituindo-se
algumas letras por X, Y, Z, K.
Mesmo
escrevendo em português, Glauber nunca se preocupou com ortografia, sua
correspondência e escritos estão cheios de erros, borrões, rabiscos. Um
inferno gramatical e ortográfico que nega toda idéia de cultura como
correção, disciplina, zelo gramatical, cultura dicionarizada.
“Detesto Houaiss”, escreve.
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"NÃO CURTO ESSA DE
SER MÁRTIR!" |
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1981. Quando volta ao Brasil, depois de curto período em Sintra e Portugal,
está seriamente doente, até hoje não se sabe ao certo de quê. Do avião
vai para o hospital e morre no dia 22 de agosto de 1981.
Seu enterro foi um happening, “é preciso fechar essa miserável década”,
dizia em 1979. Sua morte foi
carnavalizada, como fez no enterro de Di Cavalcanti. O velório no
Parque Lage, cenário de Terra em
Transe, fechou uma era cultural no Brasil, provocando o transe, a ira,
o choro, os últimos discursos inflamados de agosto, as últimas brigas e
acusações, as últimas polêmicas culturais.
“O que faltou para Glauber?” “A possibilidade de
envelhecer como um patriarca”, escreveu o cineasta português Paulo Rocha. Teríamos então, não o
corpo de um revolucionário enterrado em meio a comoção lírica, mas
toda uma outra mitologia. “Não
curto essa de ser mártir!” dizia Glauber.
Seus
textos, filmes, mais de 500 cartas arquivadas no Tempo Glauber, no Rio de
Janeiro, a "tumba do faraó" protegida pela mãe, Lúcia Rocha,
funcionam como um romance épico-didático, autobiografia, manual de
cinema, guia do guerrilheiro cultural, tratado de humor negro, livro teórico,
memorábilia, cartilha de história do Brasil.
Lendo
essas cartas, revendo cada filme de Glauber, descobre-se que a cultura
brasileira, o povo brasileiro é matéria mítica de tão bom estofo
quanto outras que flutuam em nosso imaginário.
A fala
de Glauber, sua eloquência e oratória, seu brado retumbante, na tradição
romântica, popular e populista baiana, é uma ventania que vem
desestabilizar os discursos prontos. É uma fala mítica.
Os textos e filmes de
Glauber funcionam também como uma
reflexão a quente sobre a cultura brasileira contemporânea, capítulo
vertiginoso e desconsertante de um romance pan-americano, luso-afro-tropical.
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(*) Neste
trabalho, todas as citações de Glauber foram retiradas de sua correspondência,
editada em livro e matérias de jornais.
FILMOGRAFIA
Pátio, curta-metragem. p&b. 1959
Cruz na Praça, curta-metragem. p&b. 1959
Barravento, longa-metragem. p&b 1961
Deus e o Diabo na Terra do Sol. p&b. 1964
Amazonas Amazonas, curta-metragem. cor. 1966
Maranhão 66. Curta-metragem. p&b. 1966
Terra em Transe, longa-metragem. p&b. 1967
1968. média-metragem. p&b. 1968
O Dragão da maldade Contra o Santo Guerreiro,
longa-metragem. cor. 1969
O Leão de Sete Cabeças (Der Leone Have Sept Cabeças),
longa-metragem, cor. 1970
Cabeças Cortadas (Cabezas Cortadas), longa-metragem,
cor. 1970
Câncer, média-metragem. p&b. 1972
História do Brasil, longa-metragem, p&b. 1974
As Armas e o Povo, média-metragem, p&b.
1975
Claro, longa-metragem, cor. 1975
DI, curta-metragem. cor. 1977
Jorjamado no Cinema, média-metrage. Cor. 1977
A Idade da Terra, longa-metragem, cor. 1981
BIBLIOGRAFIA
Livros de Glauber Rocha:
Revolução do Cinema Novo. Alhambra/Embrafilme. Rio
de Janeiro.1981.
O século do Cinema. Alhambra. Rio de Janeiro.
1985.
Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando
Senna. Embrafilme e Alhambra. Rio de
Janeiro. 1985.
Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Ed. Civilização
Brasileira. Rio de Janeiro. 1963
Riverão Sussuarana (romance). Ed. Record. Rio de Janeiro. 1978
Cartas ao Mundo. Glauber Rocha. Organização e apresentação: Ivana
Bentes. Companhia das Letras. 1997.
Sobre Glauber Rocha:
BENTES,
Ivana. "Transe, Crença e Povo"; "Estéticas da Violência";
"Romantismo, Messianismo e Marxismo"; "Glauber e o fluxo
audiovisual antropofágico" :in A Missão e o Grande Show: políticas
culturais nos anos 60 e depois. Editora Tempo Brasileiro. 1999. Org.
Angela Dias.
GATTI, José. Barravento: A Estréia
de Glauber. Ed. Universidade de Santa Catarina. 1987.
GERBER, Raquel. O Mito da Civilização
Atlântica: Glauber Rocha, Cinema, Política e a estética do inconsciente.
Vozes. Petrópolis.1977.
------.(org.) Glauber Rocha. Ed.
Paz e Terra. Rio de Janeiro. 1977
PIERRE, Sylvie. Glauber Rocha,
Cahiers du Cinéma. Paris.
1987. Glauber Rocha, Ed. Papirus.
São Paulo. 1996.
XAVIER, Ismail. Sertão Mar -
Glauber Rocha e a Estética da Fome.Ed. Brasiliense. São Paulo. 1983.
REZENDE, Sidney . Ideário de Glauber
Rocha. Philobiblion. Rio de Janeiro. 1986. |
